3. Peter Eisenman. Lotta al cubo
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Eisenman si forma a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta con la laurea a Cornell nel 1955, il master a Columbia nel 1960 e il dottorato all’University of Cambridge tre anni dopo. La sua produzione, che ormai si estende lungo un trentennio, può essere sintetizzata in tre fasi fondamentali: la prima si conclude con la consacrazione dei New York Five nel 1973, la "Fin d’Ou T Hou S" chiude la seconda dieci anni dopo, la terza è l’attuale. In ogni periodo Eisenman sviluppa con accenti e "scoperte" diverse, la stessa posizione intellettuale.

Il 1963 segna il suo esordio con la dissertazione discussa con Colin Rowe. The Formal Basis for Modern Architecture è una rilettura analitica di alcuni esempi contemporanei. Il trentunenne studioso vi mette a punto gli strumenti per una analisi pertinente al progetto che è fatta con le stesse armi che si usano sul tavolo da disegno. Sulla scia di Noam Chomsky, Eisenman rappresenta negli anni successivi il campione dell’analisi linguistica (che in Italia ha avuto in Giovanni Koenig e in Renato De Fusco e Op.Cit. un certo eco): l’architettura è indagata come un "testo" per rappresentare "la struttura formale di una narrazione", non per veicolare il complesso dei significati ideologici, funzionali, sociali, costruttivi. Con questa impostazione pubblica i saggi sulla Casa del Fascio e sulla Giuliani Frigerio di Giuseppe Terragni, anticipati nella dissertazione, scrive su Oppositions e progetta alcune case. Se l’architettura è un testo, il medium è secondario: scrittura verbale, scrittura progettuale, scrittura costruttiva sono solo dei supporti intercambiabili. Non solo. Scrittura ex novo e ri-scrittura critica si identificano ("Terragni non esiste. Terragni l’ho inventato io. Terragni sono io." - afferma in una conferenza).

Le case, anche quando effettivamente realizzate, sono "architettura di carta" non tanto per il loro aspetto leggero e immateriale (che porta alle ultime conseguenze il neo-plasticismo), quanto perché la formula Cardboard architecture ne richiama il substrato concettuale: l’oggetto è il veicolo e non il fine e le celebrate assonometrie che formalizzano il processo ideativo sono - in fondo - più importanti degli stessi edifici (e certo dei loro eccentrici abitanti).

Eisenman non è un architetto tradizionale, ma un "artista-concettuale" e viene a rappresentare una delle prime schegge del Big-Bang degli anni Sessanta. Il mondo non è più unitario, ma esplode in una miriade di stati, di opzioni diverse. La cultura architettonica, che con i padri del moderno si era concentrata (pur se con accezioni diverse in Gropius, Mies, Wright, Le Corbusier e più tardi Kahn), nel tentativo di tenere insieme le componenti eterogenee dell’architettura ora perde la sua vocazione totalizzante e si occupa di una serie di "particolari" indipendenti. Eisenman non solo programmaticamente "esclude" componenti che all’architettura erano storicamente associate, ("paralizza" la dimensione semantica — scrisse Mario Gandelsonas nel 1971), ma fa di questa esclusione la propria forza. Coglie cioè il valore "produttivo" nella società del molteplice dell’eccentricità e del particolare e afferma quella miscela di unilateralità e perentorietà che si ritrova anche in Rossi e Krier nella memoria delle forme primarie, in Venturi nel kitsch, in Piano e Rogers nell’high-tech, in Erskine e Kroll nel bricolage. La definizione di star, nel suo caso, è particolarmente calzante: il centro di gravitazione della stella-Eisenman coesiste con altri sistemi solari della galassia architettura.

La sua posizione assume risonanza internazionale con la presentazione di Frampton nel 1969 a un simposio al Museum of modern art di New York di cinque architetti: Eisenman, John Hejduk, Michael Graves, Gwathmey & Siegel, Richard Meier e con la pubblicazione nel 1972 del volume Five Architects da cui deriva la famosa etichetta NY Five ripresa nel titolo del volume di Tafuri del 1976.

In realtà, come lo stesso Tafuri ricorda, gli anni Settanta rappresentano per i Five (e per Meier ed Eisenman in particolare) anche l’avvio di una seconda fase caratterizzata dal tentativo di avere un impatto sulla realtà sociale. Eisenman diventa direttore dell’Institute for architecture and urban studies di New York che in collaborazione con la Urban development corporation della città mette in pratica con progetti e alcune realizzazioni modi alternativi di insediamento basati su aggregazioni basse e compatte. È una ricerca che ha avuto diversi echi pubblicistici, illustrata su Lotus, L’architecture d’Aujourd’hui, Progressive Architecture e nella mostra sempre al Moma Another Chance for housing: low rise alternatives. (Frampton è di nuovo molto vicino a Eisenman e certo qualcuno produrrà prima o poi un "Kenneth & Peter" che indaghi le convergenze e le successive evidenti diversità — come nel Giovanni e Giuseppe di Cattaneo-Terragni).

Assieme a questo tentativo di apertura, gli anni Settanta e inizio Ottanta sono per Eisenman il regno dell’incertezza e della momentanea sconfitta rispetto alle ipotesi post-modernista e a quella neo lecorbuseriana dei due amici Graves e Meier. La ricerca sulla Cardboard architecture si avvolge su se stessa con stanche ripetizioni e viene applicata anche in situazioni che richiederebbero un ben più forte impegno.

Un nuovo periodo inizia con le dimissioni da direttore dell’Iaus newyorchese (1980) e con l’ultima delle House, chiamata appunto "Fine delle case" nel 1983 (in un anno importante anche dal punto di vista privato). Il progetto di svolta è quello finito di realizzare nel 1985 per l’Iba berlinese. Una architettura "vera", che aderisce a un programma realistico, ma in cui tutta la forza della sua riflessione rimane manifesta. A questo edificio, cui è legato l’apertura di uno studio professionale (che nel 1987 assumerà la denominazione di "Eisenman Architects"), segue una serie di progetti per attrezzature universitarie e di ricerca a Cincinnati nel 1986, a Francoforte nel 1987 e a Pittsburgh nel 1988; le due realizzazioni a Columbus Ohio (il Wexner Center, 1989 e il Convention center,1993) e i due palazzi per uffici costruiti a Tokyo (il Koizumi,1990 e il Nunotani,1992). Di nuovo una mostra al Moma di New York - Deconstructivist Architecture di Philip Johnson e Mark Wigley del 1988 - e una serie numerosa di pubblicazioni (tra cui il numero speciale di A+U) celebrano il ruolo di Eisenman come caposcuola di una nuova tendenza dell’architettura.

Gli esiti raggiunti nell’ultimo decennio corrispondono a un mutamento di accento e a un allargamento problematico piuttosto che a un radicale cambiamento di posizione. Il dato più forte e appariscente è che alla geometria euclidea su cui il lavoro precedente era basato si sostituisce una riflessione sulla geometria non euclidea: sulle forme sinuose, spezzate, inclinate dei frattali (generati meccanicamente dai calcolatori o riscoperti negli eventi minerali e vegetali), sulla geometria della differenze booleane o in quella topologica delle griglie dei luoghi. Il ruolo di guida e mentore che aveva assunto Chomsky negli anni Sessanta, si ritrova in Jacques Derrida e la riflessione sul "testo" si sposta dall’assolutezza sintattica della prima fase a una ricerca interstiziale (la chiama il between) in cui la "molteplicità" di significati, lo "spiazzamento" la "destabilizzazione" è il fine dichiarato. Gli scritti (soprattutto The end of classical, 1984 e Architecture as a second language, 1988) insieme alle architetture descrivono, di nuovo in maniera intercambiabile, lo stesso oggetto.
 
 

I volumi degli edifici nascono da delle estrusioni su linee spezzate che si sovrappongono e si intersecano l’uno sull’altro (Convention Center a Columbus, Art center ad Atlanta, Hotel a Banyoles), si aprono a ventaglio con rotazioni successive ai diversi piani (College of design a Cincinnati) o sulle diverse sezioni verticali (Guardiola House a Cadice), seguono il meccanismo genetico dei frattali (bow-window degli uffici Koizumi a Tokio, Rebstock Park a Francoforte), sviluppano il tema dello spazio di risulta (Wexner center a Columbus, appartamenti a L’Aia, padiglione a Groningen) si rivelano come minerali emersi da improvvisi movimenti tellurici (Check point Charlie e Max Reinhardt Haus a Berlino, uffici Ateka e uffici Nunotani a Tokyo), elaborano il tema della presenza-assenza di una geometria virtuale (uffici Carnegie a Pittsburgh); ma sono letture a cui se ne possono e debbono sovrapporre altre: quelle degli atomi leibniziani, delle cellule del Dna, delle griglie urbane deformate e sovrapposte, dell’energia esplosa, del ruolo della conoscenza. Il libro ci permette di sondare in dettaglio quest’ultima fase e, raccogliendo anche progetti e opere più lontani nel tempo, delinea il movimento e la direzione dell’intera ricerca.

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