Prof. Antonino saggio Sapineza Unìiversità di Roma ITCADD Lezione 5

I Ciclo: L'impatto dell'informatica nella città e nella ricerca architettonica contemporanea. Il World Wide Web

Il sito è uno strumento fondamentale di questo corso e viene redatto a compimento del Primo ciclo. Il sito dice "io esisto" in quanto informo. E' una maniera di relazionarsi con gli altri studenti e con il docente di partecipare attviamente alla struttura.

1. un sito "ospitato a pagamento" da un provider. Per esempio aruba.it ma ce ne sono anche molti altri. In questo modo potete anche personalizzarvi un indirizzo. Si paga circa 30 euro l'anno. Dovete avere una carta di credito anche una post-pay che costa solo pochissimo e dà tutti i vantaggi di una carta di credito

Inoltre molti provider di connessioni intenert (Alice, Tiscali, fastweb forniscono gratis dello spazio,)

se invece siete interessati ad un servizio con vostro nome e cognome e anche email personalizzati ci sonomolti "internet provider..o internet hosting" io adopero uno abbastanza semplice e molto economico che si chiama aruba.it

C. Organizza il tuo sito al fine di contenere, Alcuni degli approfondimenti alle letture, se vuoi gli appunti e anche altro

D. Invia il link vivo al tuo concept "pubblicato" nel sito. a Antonino Saggio ENTRO lunedi 29 marzo 2010 ore 9
"con un taglia e incolla vivo" Antonino.Saggio

Uniroma1.it e all'architetto di Raimo e se vuoi ai colleghi.

E. Se vuoi vedi i siti dei vecchi studenti, pagine indiririzzario dei diversi corsi. L'importante in questa fase è che il sito esista.

Quinta Lezione: La Lunga Crisi prima Parte

leggi con molt attenzione pagine 19-33 del libro

Architettura e Modernità

L'ampiezza della crisi alla nascita del Mondo industriale

1. Lo schema a priori Boullée/Durand

2. La logica della costruzione

chi è? che fa? che ponte è?

Decimus Burton e Richard Turnes, Serra a Kew 1844-48

Ernest Flagg? singer bld. New York 1906-08

3. L'artigianato "totale"

Phili Webb Casa Rossa 1859 ca

Voysey disegno di tessuto 1889 ca

4. L'interscambiabilità e poi lo Stile

Horta, Casa Van Eetvelde, Bruxelles 1897-1900

5. il Simbolo della contraddizione

Stazione di Miano Inaugurata nel 1931 Arch. Ulisse Stacchini progetto 1912 Stazione di lione

Monet Stazione Saint Lazare 1885 ca

To DO:
Leggi Dalla Terra al Cad

Fermenti Nuovi

I nuovi P

Pisarro 1889 ca

Paul Citroen, Metropolis

La Logica S e quindi di nuovo A

caillebotte frutta81

La Grande crisi della fotografia

La logica A

Cezanne Montagna Saint Victoire 1895 ca

Verso l'I

cezannedrappoA79

La Cavaliera

Cezanne Putto94.jpg

Cezanne Le grande Bagnanti 1896.1906

Guarda il Video Johnny Cezanne su copme la pittura " C R E A " il paesaggio

noPa del B, Arte è D e quindi la Ar come N

Picasso Demoiselles d'avignon 1907 ca

Domande o double check

Che cosa è: Il panno della natura morta di Cezanne e perchè
A come cosa?
La stazione è simbolo di che?

Che tipo di logica si afferma? A sta per cosa. O meglio per quante cose

Quale è lo strumento che genera la crisi? Quale equivoco dipana la sua nascita?

Insomma alla fine quale è la grande "A" che attraverso Cezanne arriva alla costruzione estetica del movimento Moderno?

saggio suggerisce, il designer Tim brown spiega come si ragione sistematicamente nel desgin.. partendo dalle crisi partendo dalle idee

Un buon software che consente la trascrizione dell'audio in un testo si Chiaam Adobe SoundBoot, forse c'è una versione di prova.

a proposito della lunga crisi dell'800 volevo condividere questa poesia di charles baudelaire Rêve parisien tratta da les fleurs du mal (prima edizione 1857)
Leonardo Benevolo cita questa poesia ne la città nella storia d'europa (laterza, 1993) : "baudelaire cerca una via d'uscita dallo spleen della città presente verso il passato, attraverso la memoria individuale, o verso il futuro, attraverso il meccanismo ancora più fragile del sogno. Nel Rêve parisien l'estraniamento è così acuto che sembra cogliere [.....] un frammento di futuro..."

"Au fond de l'Inconnu pour trouver le nouveau! " -in fondo all'Ignoto per trovarvi il nuovo!-

Rapa

On 24-03-2003 0:33, "andrea di laurenzio" <andreo@tiscalinet.it> wrote:

il calcolatore è sicuramente la rapa del nosrtro secolo, ma tanto il primo come il secondo denunciano più il bisogno di informare o di essere informati?
i modelli lignei di michelangiolo prima di servire ai mastri costruttori non erano forse necessari allo stesso buonarroti per aiutarsi a esprimere le sue idee?
quando eseguiamo una modellazione siamo noi che valutiamo quali siano le viste da mostrare per controllare i punti significativi del nostro progetto o per una verifica dello spazio progettato.

Disegnare

On 23-03-2003 23:55, "Michele Lisena" <mlisena@inwind.it> wrote:

riporto un brano della premessa di Bruno Zevi in "Rinascimento e manierismo"
Controstoria dell'architettura in italia, Enciclopedia Tascabile, Tascabili Economici Newton, 1995):

"E' l'età della prospettiva, scoperta deleteria poiché, al posto della realtà vissuta, pone come obiettivo la sua rappresentazione tridimensionale. Da quel momento, a parte i trasgressivi, gli architetti non pensano più agli spazi, ai volumi, agli snodi e ai percorsi, ma solo al modo di graficizzarli. Per facilitare tale compito, impoveriscono la loro strumentazione, geometrizzano, mortificano l'edificio in uno scatolone. Impera da allora l'assolutismo sadico del disegno, che provoca una strage professionale: migliaia e migliaia di persone dotate rinunciano a fare gli architetti perché <non sanno disegnare>, mentre a quelli che sanno disegnare dovrebbe essere precluso l'accesso alle facoltà di architettura."

Questo brano di Zevi può, a mio avviso, essere attualizzato e descrivere appieno il difficile rapporto tra architettura e informatica. Si potrebbe affermare che troppo spesso, purtroppo, molti architetti non pensano più all'architettura "reale" ma solo a quella "virtuale". Troppo spesso oggi nelle fascinose 'rappresentazioni elettroniche dei progetti' si sacrifica l'architettura e i suoi contenuti reali.

Nel suo articolo "Dalla terra al Cad" afferma:

"Non è di per sé garanzia di buona architettura, ma fornisce una possibilità di dialogo con clienti e i collaboratori che Michelangelo non aveva."

Garantire una "buona architettura" dovrebbe, a mio avviso, essere sempre e comunque l'obiettivo più importante del fare architettura.

Liberare l'anima

On 26-03-2003 1:08, "Massimo Fanasca" <maximo@mclink.it> wrote:

RIFLESSIONI
suscitate dalla lettura dell'articolo "Dalla terra al CAD" del 16/12/2000 pubblicato in ARCH'IT

SUL VALORE DELLA PROGETTAZIONE MENTALE

Da Pietro Abelardo (Dialectica, prima metà del XII sec.) a Leon Battista Alberti (De Re Aedificatoria, forse 1445-1450) a Raffaello (Lettera a Baldassarre Castiglione, 1515), la natura mentale del progetto non è mai stata posta in dubbio.

Quello su cui è possibile discutere è la tecnica di restituzione dell'idea architettonica, da sempre influenzata dalla "maniera cognitiva" (cioè dal modo di pensare) proprio d'una data cultura, e che a sua volta determina il risultato architettonico. Da Vitruvio (De Architectura, ultimo quarto del I sec. a.C.), per tutto il medioevo, e rimanendo agli esempi citati, per l'Alberti (De Re Aedificatoria) e Raffaello (Lettera a Leone X, 1519, scritta con Baldassarre Castiglione), la rappresentazione dell'idea architettonica era affidata principalmente a disegni di piante, sezioni, prospetti. Daltronde la maniera cognitiva diffusa nell'Europa occidentale sino a buona parte del XX sec., è stata dominata dai concetti aprioristici di orizzontalità, verticalità, perpendicolarità.

MICHELANGELO, dall'interno del modello rinascimentale, opera una prima importante RIVOLUZIONE: pur accettando per buoni programmi celebrativi, un'idea di visione monocentrica, forme di comunicazione figurative, modelli urbani chiusi e sistemi di costruzione continui, riesce a percepire la complessità della realtà e la crisi di valori che attraversa la cultura del suo tempo. E cerca nuovi parametri di comprensione del reale: alla presunzione delle regole di natura, immutabili e intelligibili, sostituisce la consapevolezza della mutevolezza della realtà vivente, della distanza della realtà materiale dalla perfezione, della dignità e della potenza espressiva di ciò che non è come gli altri avrebbero voluto che fosse. L'architettura diventa espressione d'uno stato dell'anima, che interpreta la vita vissuta come dramma. Michelangelo riesce, come Cezanne, a rappresentare per paradosso, attraverso la mutevolezza, l'essenza delle cose (vedi i "Prigioni" del 1530-34).

Il neoplatonismo non rappresenta una via di fuga, ma la percezione chiara e distinta della preminenza dell'idea non solo sulla funzione, ma anche sulla forma (vedi il tema del "non finito"). Non importa lo studio dei tipi, né la sostituzione delle regole imperanti con altre: da questo punto di vista la rivoluzione michelangiolesca è superiore a quella tentata da Victor Horta col suo nuovo stile.

È a Michelangelo che si devono i processi mentali da cui scaturiscono le architetture-sculture di Gehry: Buonarroti stesso riteneva di essere nato per la scultura; e se credeva che "la pittura mi pare più tenuta buona quanto più va verso il rilievo" (Lettera a Benedetto Varchi, 1546), probabilmente doveva pensare lo stesso per l'architettura (poiché "la pittura, e l'architettura e la scultura trovano nel disegno la loro sommità"; Francisco De Hollanda, Dialoghi romani con Michelangelo, 1548).

Quello che Michelangelo possedeva, e che nessun modello elettronico potrà mai riprodurre, è la capacità di "cogliere" idee: nel proprio cervello, o meglio, nella propria Anima.

Michelangelo, Schiavo al Risceglio dettaglio 1530-34 Galleria dell'accademia Firenze

Per anni mi sono rimaste alla memoria queste due immagini. Adesso le ho ritrovate AS.

La stazione del Milano è il Colmo. Nel 1927 è completata. Pagano non ci poteva credere

"In cento anni una nuova rivoluzione si è compiuta.La rivoluzione copernicana ha collocato fuori dal globo terreste il fulcro
del cosmo." Prima della cosiddetta rivoluzione Copernicana:

"Le stelle, rappresentano oggetti eterni, divini e immutabili, che si
muovono con velocità uniforme intorno alla Terra, e descrivono la più
regolare e perfetta di tutte le traiettorie, quella della circonferenza
senza fine. Questa convinzione fece sorgere diversi "modelli", detti
"modelli geocentrici", perché avevano in comune l'ipotesi che la Terra,
concepita come sfera, fosse al centro dell'Universo. Modello geocentrico
vicino alle tematiche religiose.

Monumento megalitico è forse il primo esempio di osservatorio astronomico,
quindi il primo "Strumento" per osservare le stelle e prevedere le eclissi,
per elaborare calendari del lavoro agricolo basati sul corso della luna.
Volontà di capire esplorare ciò che è sconosciuto.

GALILEO GALILEI fu uno dei più grandi protagonisti del dibattito cosmologico
che si sviluppò agli inizi del'600, e riuscì in ambito più strettamente
scientifico a superare i limiti del sistema copernicano sia a livello
teorico che a livello sperimentale.

Grazie allo sviluppo di un tipico lavoro di astronomo, ma sicuramente grazie
ad uno "strumento" da lui stesso realizzato: "il cannocchiale".

Il Cannocchiale senza dubbio è uno strumento innovativo che ha dato il via
alla stesura di nuovi "modelli", si passa da un modello geocentrico dove la
terra era il fulcro dell' universo conosciuto, a modelli dove la terra entra
a far parte di un grande sistema e risulta essere un puntolino nell'
universo; da qui il concetto di crisi: infatti il cambiamento dei modelli o
del "paesaggio mentale", come bagaglio di informazioni che sono state
incamerate, e che fino ad allora caratterizzava la società del tempo viene
ad essere modificato e ancor peggio completamente cambiato e
rivoluzionato.(condanna della chiesa )

Il cannocchiale in qualche modo ha fatto aprire il mondo a quello che lo
circonda, da uno stato introverso si passa ad una visione estroversa del
mondo conosciuto, si cerca di scoprire di capire il perché e il come delle
cose, anche se lontanissime c'è la volontà di avvicinarle per avere l'illusione
di tenerle vicine appunto per comprenderle e capirle meglio. Quindi c' è una
sorta di volontà di raggiungere quello che non è raggiungibile di spingersi
verso un "infinito" che è sempre più lontano e sempre più inarrivabile,
perché in qualche modo esula da concetto di tridimensionalità, per sfociare
in una idea che far partecipare anche un quarto fattore, la quarta
dimensione e cioè il "tempo"; (infatti anche con il più potente dei
cannocchiali, si riescono a vedere i pianeti, cioè la loro luce che è
partita in un punto temporale del nostro passato, ed è giunta a noi adesso
proprio quando la stiamo vedendo, pensando di partire e di raggiungere la
fonte (o la riflessione) quasi sicuramente rimarremmo delusi non trovando
niente. in qualche modo stiamo vedendo un passato di un altro punto dell'
universo) ma sicuramente legato al concetto di cannocchiale c'è il concetto
di "microscopio" altro strumento elaborato da Galileo che non è altro che il
complementare del concetto di infinito: + / -

infinitamente grande / infinitamente piccolo. l' unico fatto è che noi siamo dentro all' infinitamente grande ci siamo
dentro e dobbiamo ravvicinare quello che è estremamente lontano.

M entre per l'infinitamente piccolo possiamo avere una visione esterna, e
dobbiamo ravvicinare quello che è estremamente piccolo.

Ma se noi siamo all'interno di un qualcosa estremamente grande, e siamo
esterni ad un qualcosa di estremamente piccolo, e se il concetto di infinito
è giusto, e logico pensare che all' interno dell' estremamente piccolo in
relazione possa esserci un qualcosa o un qualcuno che è nelle stesse nostre
condizioni. teoria della relatività???

La "via dei simboli". Un percorso, una strada che ci sta portando ad una sintesi linguistica, ad un uso sempre maggiore della singola parola per definire un concetto. Viviamo in un mondo di SEGNI, segnali di obbligo, di convincimento, di ammaliamento. Come avviene la decodificazione, in che modo un SEGNO può diventare un SIGNIFICATO? Il processo è lo stesso che trasforma il ?dato? in ?informazione?, ovvero l? attribuzione di una convenzione, che permette di creare quindi una oggettivizzazione. In questo modo il segno si trasforma in SIMBOLO. Poniamoci anche un? altra domanda: come si creano le chiavi di interpretazione, le convenzioni? I due soggetti principali di questo processo sono i ?comunicatori" dei simboli ed i fruitori degli stessi. I primi possono attingere dalla conoscenza comune oppure inventare dei nuovi simboli, dando vita spesso ad un nuovo processo di mini-stratificazione culturale. I fruitori, a loro volta, non devono fare altro che attingere alle proprie conoscenze, dando un significato a volte anche non coerente con la volontà del ?comunicatore" oppure, nel caso di nuovi simboli, decidere come interpretarli e se accettarli o meno. Mi vengono in mente a proposito due casi che appartengono alla storia dell? architettura. Pensiamo alla distruzione degli edifici di Ledoux da parte dei rivoluzionari che avevano ad essi attribuito un simbolo di potere. Pensiamo a Bilbao e alla trasformazione di una città industriale in decadenza in una città in cui si vende ?immagine". Pensiamo al rifiuto della popolazione basca di una simbologia nella quale non si riconoscono, perché non fa parte della propria storia, della propria cultura.

Con la parola "interattività" sono emersi dalla mia memoria una serie di paesaggi mentali legati piuttosto all'interazione nello spazio di diverse entità fisiche, quali persone o cose, oggetti più in generale, che si sollecitano l'un l'altro.

Ma quello che più mi interessava era la domanda che c'è a monte: perché, anche in campo artistico, tante volte si è cercata questa interattività? E come?

Ovviamente le risposte potrebbero essere senza fine ma ho deciso di concentrare l'attenzione sull'interpretazione che dà Vito Acconci di interattività all'inizio della sua carriera artistica.

Le sue prime performances nei lontani anni Sessanta-Settanta nascevano da un tentativo di divenire parte dell'architettura, «non più un'entità nello spazio ma parte della stanza, del pavimento, dell'ambiente», l'ambiente erano le pareti bianche delle gallerie dove il suo corpo diveniva immagine. Non più opere d'arte statiche da posizionare in un luogo casuale ma installazioni legate intimamente al luogo in cui si trovano.

C'è inoltre da tener presente come il pubblico fosse parte costituente di tali esibizioni: in "Proximity Piece", 1970, l'artista si avvicina moltissimo a qualcuno in un museo, quasi sfiorandolo, intervenendo sul piano simbolico poiché il museo è proprio il luogo del non-contatto, sin dall'ingresso si sa che non si deve toccare, solo osservare. L'interattività diviene ancora più profondamente fisica (utilizzando il corpo nella sua totalità) intervenendo nello spazio, e quindi nell'architettura, che la contiene.

L'importanza di questo artista non si fermava solo alla Body Art, ma arrivava molto oltre: Acconci filmava, fotografa, documentava in mille modi i suoi gesti, le sue azioni, in un certo senso faceva già dell'arte-informazione, pubblicità di sé stesso come opera d'arte in continua trasformazione e in continuo dialogo con il pubblico (interattiva dunque?).

Progettazione Architettonica Assistita ascolta Facoltà Architettura Quaroni - Sapienza U. Roma

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