Prof. Antonino saggio Sapineza Unìiversità di Roma ITCADD Lezione 5

saggio suggerisce, il designer Tim brown spiega come si ragiona sistematicamente nel desgin.. partendo dalle crisi partendo dalle idee

Un buon software che consente la trascrizione dell'audio in un testo si Chiama Adobe SoundBoot, forse c'è una versione di prova. Ma oggi questo si fa tranquillamente nelo stesso sistema operativo...

a proposito della lunga crisi dell'800 volevo condividere questa poesia di charles baudelaire Rêve parisien tratta da les fleurs du mal (prima edizione 1857)
Leonardo Benevolo cita questa poesia ne la città nella storia d'europa (laterza, 1993) : "baudelaire cerca una via d'uscita dallo spleen della città presente verso il passato, attraverso la memoria individuale, o verso il futuro, attraverso il meccanismo ancora più fragile del sogno. Nel Rêve parisien l'estraniamento è così acuto che sembra cogliere [.....] un frammento di futuro..."

"Au fond de l'Inconnu pour trouver le nouveau! " -in fondo all'Ignoto per trovarvi il nuovo!-

RIFLESSIONI
suscitate dalla lettura dell'articolo "Dalla terra al CAD" del 16/12/2000 pubblicato in ARCH'IT

Da Pietro Abelardo (Dialectica, prima metà del XII sec.) a Leon Battista Alberti (De Re Aedificatoria, forse 1445-1450) a Raffaello (Lettera a Baldassarre Castiglione, 1515), la natura mentale del progetto non è mai stata posta in dubbio.

Quello su cui è possibile discutere è la tecnica di restituzione dell'idea architettonica, da sempre influenzata dalla "maniera cognitiva" (cioè dal modo di pensare) proprio d'una data cultura, e che a sua volta determina il risultato architettonico. Da Vitruvio (De Architectura, ultimo quarto del I sec. a.C.), per tutto il medioevo, e rimanendo agli esempi citati, per l'Alberti (De Re Aedificatoria) e Raffaello (Lettera a Leone X, 1519, scritta con Baldassarre Castiglione), la rappresentazione dell'idea architettonica era affidata principalmente a disegni di piante, sezioni, prospetti. Daltronde la maniera cognitiva diffusa nell'Europa occidentale sino a buona parte del XX sec., è stata dominata dai concetti aprioristici di orizzontalità, verticalità, perpendicolarità.

MICHELANGELO, dall'interno del modello rinascimentale, opera una prima importante RIVOLUZIONE: pur accettando per buoni programmi celebrativi, un'idea di visione monocentrica, forme di comunicazione figurative, modelli urbani chiusi e sistemi di costruzione continui, riesce a percepire la complessità della realtà e la crisi di valori che attraversa la cultura del suo tempo. E cerca nuovi parametri di comprensione del reale: alla presunzione delle regole di natura, immutabili e intelligibili, sostituisce la consapevolezza della mutevolezza della realtà vivente, della distanza della realtà materiale dalla perfezione, della dignità e della potenza espressiva di ciò che non è come gli altri avrebbero voluto che fosse. L'architettura diventa espressione d'uno stato dell'anima, che interpreta la vita vissuta come dramma. Michelangelo riesce, come Cezanne, a rappresentare per paradosso, attraverso la mutevolezza, l'essenza delle cose (vedi i "Prigioni" del 1530-34).

Il neoplatonismo non rappresenta una via di fuga, ma la percezione chiara e distinta della preminenza dell'idea non solo sulla funzione, ma anche sulla forma (vedi il tema del "non finito"). Non importa lo studio dei tipi, né la sostituzione delle regole imperanti con altre: da questo punto di vista la rivoluzione michelangiolesca è superiore a quella tentata da Victor Horta col suo nuovo stile.

È a Michelangelo che si devono i processi mentali da cui scaturiscono le architetture-sculture di Gehry: Buonarroti stesso riteneva di essere nato per la scultura; e se credeva che "la pittura mi pare più tenuta buona quanto più va verso il rilievo" (Lettera a Benedetto Varchi, 1546), probabilmente doveva pensare lo stesso per l'architettura (poiché "la pittura, e l'architettura e la scultura trovano nel disegno la loro sommità"; Francisco De Hollanda, Dialoghi romani con Michelangelo, 1548).

Quello che Michelangelo possedeva, e che nessun modello elettronico potrà mai riprodurre, è la capacità di "cogliere" idee: nel proprio cervello, o meglio, nella propria Anima.

Michelangelo, Schiavo al Risceglio dettaglio 1530-34 Galleria dell'accademia Firenze

Rapa

On 24-03-2003 0:33, "andrea di laurenzio" <andreo@tiscalinet.it> wrote:

il calcolatore è sicuramente la rapa del nosrtro secolo, ma tanto il primo come il secondo denunciano più il bisogno di informare o di essere informati?
i modelli lignei di michelangiolo prima di servire ai mastri costruttori non erano forse necessari allo stesso buonarroti per aiutarsi a esprimere le sue idee?
quando eseguiamo una modellazione siamo noi che valutiamo quali siano le viste da mostrare per controllare i punti significativi del nostro progetto o per una verifica dello spazio progettato.

Disegnare

On 23-03-2003 23:55, "Michele Lisena" <mlisena@inwind.it> wrote:

riporto un brano della premessa di Bruno Zevi in "Rinascimento e manierismo"
Controstoria dell'architettura in italia, Enciclopedia Tascabile, Tascabili Economici Newton, 1995):

"E' l'età della prospettiva, scoperta deleteria poiché, al posto della realtà vissuta, pone come obiettivo la sua rappresentazione tridimensionale. Da quel momento, a parte i trasgressivi, gli architetti non pensano più agli spazi, ai volumi, agli snodi e ai percorsi, ma solo al modo di graficizzarli. Per facilitare tale compito, impoveriscono la loro strumentazione, geometrizzano, mortificano l'edificio in uno scatolone. Impera da allora l'assolutismo sadico del disegno, che provoca una strage professionale: migliaia e migliaia di persone dotate rinunciano a fare gli architetti perché <non sanno disegnare>, mentre a quelli che sanno disegnare dovrebbe essere precluso l'accesso alle facoltà di architettura."

Questo brano di Zevi può, a mio avviso, essere attualizzato e descrivere appieno il difficile rapporto tra architettura e informatica. Si potrebbe affermare che troppo spesso, purtroppo, molti architetti non pensano più all'architettura "reale" ma solo a quella "virtuale". Troppo spesso oggi nelle fascinose 'rappresentazioni elettroniche dei progetti' si sacrifica l'architettura e i suoi contenuti reali.

Nel suo articolo "Dalla terra al Cad" afferma:

"Non è di per sé garanzia di buona architettura, ma fornisce una possibilità di dialogo con clienti e i collaboratori che Michelangelo non aveva."

Garantire una "buona architettura" dovrebbe, a mio avviso, essere sempre e comunque l'obiettivo più importante del fare architettura.

Per anni mi sono rimaste alla memoria queste due immagini. Adesso le ho ritrovate AS.

La stazione del Milano è il Colmo. Nel 1927 è completata. Pagano non ci poteva credere

La "via dei simboli". Un percorso, una strada che ci sta portando ad una sintesi linguistica, ad un uso sempre maggiore della singola parola per definire un concetto. Viviamo in un mondo di SEGNI, segnali di obbligo, di convincimento, di ammaliamento. Come avviene la decodificazione, in che modo un SEGNO può diventare un SIGNIFICATO? Il processo è lo stesso che trasforma il ?dato? in ?informazione?, ovvero l? attribuzione di una convenzione, che permette di creare quindi una oggettivizzazione. In questo modo il segno si trasforma in SIMBOLO. Poniamoci anche un? altra domanda: come si creano le chiavi di interpretazione, le convenzioni? I due soggetti principali di questo processo sono i ?comunicatori" dei simboli ed i fruitori degli stessi. I primi possono attingere dalla conoscenza comune oppure inventare dei nuovi simboli, dando vita spesso ad un nuovo processo di mini-stratificazione culturale. I fruitori, a loro volta, non devono fare altro che attingere alle proprie conoscenze, dando un significato a volte anche non coerente con la volontà del ?comunicatore" oppure, nel caso di nuovi simboli, decidere come interpretarli e se accettarli o meno. Mi vengono in mente a proposito due casi che appartengono alla storia dell? architettura. Pensiamo alla distruzione degli edifici di Ledoux da parte dei rivoluzionari che avevano ad essi attribuito un simbolo di potere. Pensiamo a Bilbao e alla trasformazione di una città industriale in decadenza in una città in cui si vende ?immagine". Pensiamo al rifiuto della popolazione basca di una simbologia nella quale non si riconoscono, perché non fa parte della propria storia, della propria cultura.

Con la parola "interattività" sono emersi dalla mia memoria una serie di paesaggi mentali legati piuttosto all'interazione nello spazio di diverse entità fisiche, quali persone o cose, oggetti più in generale, che si sollecitano l'un l'altro.

Ma quello che più mi interessava era la domanda che c'è a monte: perché, anche in campo artistico, tante volte si è cercata questa interattività? E come?

Ovviamente le risposte potrebbero essere senza fine ma ho deciso di concentrare l'attenzione sull'interpretazione che dà Vito Acconci di interattività all'inizio della sua carriera artistica.

Le sue prime performances nei lontani anni Sessanta-Settanta nascevano da un tentativo di divenire parte dell'architettura, «non più un'entità nello spazio ma parte della stanza, del pavimento, dell'ambiente», l'ambiente erano le pareti bianche delle gallerie dove il suo corpo diveniva immagine. Non più opere d'arte statiche da posizionare in un luogo casuale ma installazioni legate intimamente al luogo in cui si trovano.

C'è inoltre da tener presente come il pubblico fosse parte costituente di tali esibizioni: in "Proximity Piece", 1970, l'artista si avvicina moltissimo a qualcuno in un museo, quasi sfiorandolo, intervenendo sul piano simbolico poiché il museo è proprio il luogo del non-contatto, sin dall'ingresso si sa che non si deve toccare, solo osservare. L'interattività diviene ancora più profondamente fisica (utilizzando il corpo nella sua totalità) intervenendo nello spazio, e quindi nell'architettura, che la contiene.

L'importanza di questo artista non si fermava solo alla Body Art, ma arrivava molto oltre: Acconci filmava, fotografa, documentava in mille modi i suoi gesti, le sue azioni, in un certo senso faceva già dell'arte-informazione, pubblicità di sé stesso come opera d'arte in continua trasformazione e in continuo dialogo con il pubblico (interattiva dunque?).

Progettazione Architettonica Assistita Facoltà di Architettura, Sapienza U. Roma

Progettazione Architettonica Assistita
Facoltà di Architettura, Sapienza U. Roma