Nel panorama architettonico contemporaneo, segnato come la nostra epoca dall’elettronica e caratterizzato da fenomeni come l’immaterialità, la sensorialità e la multimedialità, la luce riveste un ruolo fondamentale nella determinazione di particolari aspetti estetici e formali ma anche nella creazione di particolari immagini e ben precise metafore.

La "città della notte" ci fornisce, ad esempio, una prova tangibile di alcune di queste asserzioni. La visione notturna della città e dell’architettura è entrata nell’esperienza estetica contemporanea sia come rappresentazione di un "altro" mondo sia come contemplazione della conquista attraverso la luce artificiale di un territorio estraneo e minaccioso.

Con l’avvento dell’energia elettrica l’uso estensivo della luce artificiale negli spazi urbani ha operato inseguendo due suggestioni.

La prima è sostanzialmente volta ad esaltare gli aspetti propri di uno spettacolo della luce elettrica per una città che, tramite questo artificio, aspira a divenire "altro da sé" nel senso del "delirio" individuato da Rem Koolhaas nelle sue ricerche su New York. Il rovesciamento degli schemi percettivi usuali, la trasformazione in sogno e spettacolo di luoghi particolari come fiere e mostre, pulsanti della "misteriosa e vivificante energia", ha svolto la funzione di un esorcismo nei confronti dell’angoscia notturna, trasformando lo scenario cinematografico del delitto metropolitano in un "Eden elettrico".

Esiste poi un’altra tradizione che lavora per rendere migliore, almeno di notte, lo stesso mondo che viviamo di giorno. Operando per mezzo di sottolineature, cancellature, esaltazione di dettagli, cerca di ricostruire le condizioni di una percezione ideale dello spazio urbano e dei monumenti.

Si tratta di un punto di vista che ha come riferimento il museo piuttosto della fiera. Negli esempi migliori vengono esaltati i principi di economia e di artisticità in una costruzione virtuale tendente ad idealizzare i luoghi.  Ma questa non è la unica chiave di lettura per comprendere il ruolo della luce nell’ambito dell’architettura contemporanea, bisognerebbe soffermarsi, anche, sui concetti di "fluidità" e di "metaforizzazione" ad essa legati. E’, dunque, chiaro che vivendo la luce in rapporto "simbiotico" con quest’architettura "immateriale", "sensoriale" e "multimediale", diviene all’interno di questa una componente veramente "attiva", capace di interagire con "l’esterno".

Francesco Saverio Lauciello

Nel 1927 J. Teichmuller pubblicò sulla rivista "Licht und Lampe" una conferenza nella quale dopo precedenti contributi relativi alla tecnica dell’illuminazione utilizzava per la prima volta il titolo "architettura della luce". L’importanza di questo nuovo concetto sembrava all’autore così decisiva da motivarne dettagliatamente l’applicazione. "Quando, circa cinque mesi fa, ho osato pronunciare per la prima volta la parola architettura della luce, giungendo persino a scriverla a grandi lettere su una parete della mia esposizione sulla tecnica dell’illuminazione, tenutasi presso la Gesolei a Dusseldorf, ero davvero piuttosto preoccupato". Le esposizioni avrebbero "bisogno di quando in quando di un’efficace parola d’ordine". Eppure, allora sarebbe stato difficile stabilire con sicurezza se l’annunciato sviluppo si sarebbe effettivamente realizzato così. Dopo cinque mesi, tuttavia, egli non appare più così titubante. "Esiste un’architettura della luce. E non soltanto in nuce. Dovunque questo germoglio cresce ed è già cresciuto con una tale varietà e abbondanza che è difficile abbracciare l’intero campo e fare ordine nella grande quantità di manifestazioni".

Era questa più che un’affermazione retorica? Che cosa consentiva a Teichmuller, dopo un momento di evidente trepidazione, di esibire questa sicurezza? "La lampada elettrica a incandescenza ha introdotto una nuova epoca". Ma questo era ormai chiaro da lungo tempo! E il fatto che, con l’introduzione della tecnica dell’illuminazione, fosse iniziata "una nuova epoca", Teichmuller lo aveva già affermato nel 1925 su "Licht und Lampe". Ora, il passo decisivo sembrava piuttosto consistere nel riuscire a conciliare il concetto della luce con quello dell’architettura. Questo era, in realtà, il vero rischio. Questa era la vera sfida.

Esponendo tali considerazioni, Teichmuller provocò, nel 1927, un duplice sviluppo. Da una parte, ci si occupò della "forma delle lampade", ci si occupò dei corpi luminosi, che si dovevano adattare allo spazio, alle sue forme e decorazioni. Dall’altra, si trattava della percezione della luce come "energia creatrice di spazi". Per entrambe le linee di sviluppo, Teichmuller seppe intuire la sintesi futura, che di per sé sarebbe riuscita a giustificare il concetto di architettura della luce

"Da una parte, l’architettura e, dall’altra, la fonte di luce (lampada) e, soprattutto, la luce stessa che proviene dalla lampada, devono essere fuse in un’unità artistica, così intimamente e inseparabilmente che si possa parlare di un’architettura della luce". Più che mai diventa plausibile la collaborazione fra tecnico dell’illuminazione e architetto, là dove si tratta della luce come energia creatrice di spazio. Il tecnico dell’illuminazione avrebbe dapprima tenuto in considerazione soltanto l’immagine che, attraverso la luce, si produceva sulla retina; all’opposto, l’architetto sarebbe innanzitutto partito dal puro edificio. Per quest’ultimo la luce avrebbe in ogni caso "illuminato" l’architettura, il che forse avrebbe portato la luce nell’architettura, ma non ancora l’architettura della luce. "Ma questa luce nell’architettura può sfociare nell’architettura della luce", così sosteneva coerentemente Teichmuller, "poiché con essa, e soltanto con essa, si possono suscitare particolari effetti architettonici che, nello stesso tempo, nascono e scompaiono con la luce". Nel 1927 viene così formulato il compito di un’architettura della luce, quando si afferma che la stessa architettura suscita effetti luminosi specifici, che utilizza esattamente come qualsiasi altro elemento architettonico. E qui si palesa l’intento reale: la luce in architettura non deve più essere fornita ricorrendo a situazioni esterne, né deve essere garantita soltanto indirettamente; al contrario, la luce deve diventare un elemento misurabile - uno strumento nelle mani dell’architetto e, oltre a ciò, un’importante componente della sua capacità di valutare la qualità spaziale. Questo è stato dunque l’esordio, che l’elettricità ha puntualmente offerto, negli anni venti, all’architettura moderna: un "modernismo" che è paragonabile agli altri benefici della società industriale, nonché alle relative conseguenze per l’architettura e per il suo auspicato rinnovamento. Analogamente, si può verificare con quale volontà di totale integrazione è stata trattata la luce elettrica moderna. Con questa intenzione si sono espressi, per quanto riguarda i nuovi materiali da costruzione e i relativi metodi industriali di prefabbricazione sia Gropius che Le Corbusier e, precedentemente, i rappresentanti del Deutscher Werkbund.

In questo caso, la parola d’ordine suona, per analogia, architettura dell’industria. Con il titolo Die Entwicklung moderna Industriebaukunst, Gropius aveva esposto le sue riflessioni, che vennero pubblicate nell’annuario del Werkbund del 1913. Sostenuto dall’appoggio economico di Karl Ernst Osthaus, egli le aveva elaborate, dopo aver compiuto il suo tirocinio presso lo studio di Behrens e contemporaneamente alla creazione delle officine Fagus, l’incunabolo di un’architettura moderna fondata su queste premesse. Sulla scia delle posizioni del Werkbund, Gropius si schierava a favore di quella capacità di sintesi, che egli voleva accordare all’artista, e a lui soltanto. Ciò che, sulla base delle rivendicazioni del Werkbund, egli affermava in merito alla sintesi di arte, industria e commercio, era nello stesso tempo un programma artistico del moderno: "Ancora soltanto gradualmente, negli ambienti commerciali si riconoscono i nuovi valori apportati all’industria grazie al lavoro spirituale dell’artista. Si tenta ora di garantire fin dall’inizio, attraverso maggiori conoscenze, la qualità artistica del prodotto della macchina e, nello stesso tempo, di consultare l’artista nell’invenzione della forma che deve essere riprodotta. Questo presupposto valeva ancora nel momento in cui entrò in funzione l’elettricità. In virtù della stessa esigenza ideale di sintesi, le forme moderne di illuminazione dovevano essere inglobate nell’architettura. Quando molto tempo dopo, nel 1956, apparve con grande ritardo il libro dal titolo Lichtarchitektur, si fece passare per esaudita questa aspettativa. La casa editrice pubblicizzò l’opera facendo presente il collegamento specifico, da lungo tempo dato per scontato fra i profani, dell’architettura moderna con la luce, di giorno come di notte. "Trasparenza, smaterializzazione, assenza di gravità", quali effetti della luce del giorno che penetra liberamente nei locali, lo "splendente chiarore" degli edifici illuminati di notte, "che assomigliano a cristalli, che brillano di luce propria", queste sono le immagini con le quali si esalteranno d’ora in poi i vantaggi dell'architettura della luce. Wassili Luckbardt, nella prefazione alla suggestiva selezione di immagini da lui proposta, richiamava ancora una volta l’attenzione sulla novità del concetto di "luce in architettura" e di "architettura della luce".

E Walter Kohler riportava le idee e le dichiarazioni sopra citate di Teichmuller, e concludeva indicando un contesto più ampio: "L’architettura della luce è l’ulteriore evoluzione logica delle concezioni architettoniche da cui presero le mosse anche i grandi architetti dell’antichità e del medioevo, che utilizzavano la luce del giorno come elemento architettonico nel senso qui indicato". Si stabilisce così una dimensione storica relativa alla luce e all’elettricità. Ancora una volta viene sottolineato il significato storico delle innovazioni tecnologiche facendo riferimento al concetto di progresso, che caratterizza complessivamente il moderno. Ma subito dopo sorgono le prime difficoltà. Il processo non doveva infatti svilupparsi in modo così lineare e conseguente. Ci volle del tempo prima che la richiesta della "luce come un lusso per tutti" fosse effettivamente soddisfatta. Ciò che era conosciuto fin dagli anni venti sotto il segno delle réclame luminose e degli stupefacente effetti diurni e notturni, doveva ancora essere integrato nell’edilizia residenziale e, in questo caso, troppo spesso si deteriorò riducendosi alla sola "luce con un’impronta particolare" presso "il camino e la   televisione", come se la luce smorzata e l’illuminazione indiretta fossero l’ultima risorsa.

D’altra parte, si fa già qui riferimento al fatto che, nonostante tutti i vantaggi offerti dal controllo razionale dell’elettricità, erano arbitrariamente sopravvissuti nel moderno stesso molti "residui" di una concezione mistica della luce. Anche per quanto riguarda la luce, "l’evoluzione logica" è più un programma che una realtà architettonica, in nessun modo a detrimento dell’architettura, come si comprenderà facilmente. A tale proposito uno sguardo alla storia reale può fornire una chiara spiegazione. (Werner Oechslin)

Il duo di progettisti viennesi della Coop Himmelb(l)au, nell’ambito della loro continua ricerca decostruttivista, ci mostra, ad esempio, come la luce "disegni" lo skyline della loro Media-tower sottolineandone le forme "taglienti" e "penetranti" fino ad esaltarne la grande forza espressiva. Questa ricerca non è certo lontana dalle esperienze futuriste di Marcel Duchamp e di Giacomo Balla.

Toyo Ito è andato oltre, introducendo un concetto nuovo, "rivoluzionario": quello che riguarda la possibilità di "interagire" del "mezzo luminoso", in un ambito in cui la "sensorialità" è predominante. Per l’architetto giapponese il contenitore perde di significato, di importanza a vantaggio del "contenuto". L’architettura diventa un "condensatore di sensazioni": la torre dei venti di Yokohama ne è un esempio, in virtù della sua attitudine di "interagire" con il contesto.

Lorenzo Grifantini

In linea con gli scopi del corso abbiamo esplorato le implicazioni che un software di modellazione tridimensionale come 3D studio max può avere nello sviluppo di un progetto. Non essendo però questo un corso di progettazione in senso classico, ci siamo "limitati" a utilizzare un progetto già realizzato e, "calato" in una scena tridimensionale, ne abbiamo indagato i vari aspetti servendoci dei diversi tipi di illuminazione che il software ci forniva.

Il progetto da noi preso in esame, nell’esercitazione, è costituito da una torre, che in un secondo momento abbiamo inserito in un contesto ed un reticolo urbani simili a quelli dell’isola di Manhattan a New York, allo scopo di avere un’immagine più verosimile.

La scena è stata, quindi, illuminata con i vari tipi di luce fornitici da 3D studio max. Abbiamo "ricreato", "simulato" sia immagini con situazioni ambientali di tipo diurno, che notturno.

Molto interessanti si sono rivelate le "visioni notturne", nelle quali particolarissime sono le suggestioni prodotte dalla luce che, in un ambito di "spettacolarizzazione", ci mostra un "mondo diverso" non visibile di giorno. I risultati ottenuti ci hanno consentito di valutare in che maniera un’architettura modifichi le sue caratteristiche formali, la sua immagine, in relazione al tipo di illuminazione ad essa applicata.

E’ chiara a questo punto la portata delle implicazioni che i nuovi mezzi legati all’elettronica consentono per lo sviluppo di un progetto del quale si vogliano valutare, attraverso dei renderings, gli aspetti legati, ad esempio, all’impatto ambientale, nelle varie condizioni di illuminazione.

Francesco Saverio Lauciello

Lorenzo Grifantini